Verzetsmonumenten, bustes en penningen

Minnaar van klassieke kunst liet prachtige werken na

Geurt Brinkgreve in zijn atelier werkend aan de portretbuste van Figaro Pasquale

Gevraagd naar zijn beroep, antwoordde Geurt Brinkgreve steevast: beeldhouwer. Ik heb Geurts gedrevenheid om monumentaal erfgoed te beschermen altijd gezien in het licht van zijn eigen kunstenaarschap en de klassieke esthetische idealen die hij sinds zijn opleiding koesterde, maar die hij door de opkomst en de latere dominantie van het modernisme in de kunst in ongenade had zien vallen.

Na een opleiding als beeldhouwer aan de Koninklijke Academie in Den Haag en als medailleur bij de classicistische beeldhouwer Eduard Telcs in Boedapest, reisde Geurt naar Rome, waar hij enkele jaren verbleef. De invloed van de klassieke kunst die hij hier onderging zou zijn visie op beeldende kunst blijvend bepalen. In zijn eigen werk is die klassieke invloed evident, in zijn verzetsmonumenten bijvoorbeeld, en in zijn bronzen portretbustes, maar bovenal in de talloze prachtige penningen die hij gedurende zijn lange leven vervaardigde. Met zijn gemedailleerde portretten en profil zocht hij nadrukkelijk aansluiting bij een lange traditie, beginnend in het Athene van Pericles, en doorlopend via de Romeinse keizermunten naar de Renaissance-penningen van Leone Leoni en de numismatische meesterwerken uit later eeuwen.

Vuilnishoop

De revolutie van Cobra begin jaren vijftig overviel traditioneel werkende kunstenaars als Geurt Brinkgreve als een soort natuurramp. In het mooie boekje over zijn werk en dat van zijn vrouw Sjuwke uit 1997 schreef hij hierover: “Artistieke idealen, en in studie verworven vakbeheersing, werden op de vuilnishoop gegooid. In een Cobra-pamflet uit die tijd was een montage afgebeeld van de liggende Venus door Titiaan, waarvan het hoofd was vervangen door de foto van een afzichtelijk tandeloos en dronken wijf, met de tekst ‘la putain de classe’. Ik herinner me hoe ik dat drukwerkje in de prullenmand gooide. Nu wordt er veel voor betaald, het is een zeldzaam verzamelaarsobject geworden, maar mijn weerzin tegen de beschimping van grote kunstwerken is niet overgegaan.”
In de jaren die volgden zag Geurt zich, mede door het teruglopen van de vraag naar traditioneel werk, genoodzaakt bij te verdienen als journalist, onder meer als kunstrecensent voor Elsevier. Hier liggen ook de wortels van zijn met de pen gevoerde strijd tegen de verloedering van het Amsterdamse stedenschoon. Ofschoon zijn tijd sindsdien hoofdzakelijk door deze strijd werd opgeslokt, bleef Geurt portretten en penningen maken en volgde hij de ontwikkelingen in de kunst- en museumwereld op de voet. Met verdriet zag hij hoe in musea werd omgegaan met het werk van bewonderde collega’s als de door Bronner opgeleide beeldhouwers Andriessen, Sondaar en Wezelaar, “kortom”, zoals hij in 1999 in een brief schreef, “de hoogtepunten van de veelzijdige, 20ste-eeuwse beeldende kunst, die weggestopt zijn in depots en verzwegen worden omdat de machthebbers van het officiële kunstbedrijf zich verschansen achter de gefossiliseerde catechismus van de permanente baanbrekerij!” In 1978 nam Geurt, mede ter ondersteuning van de VVAB, het initiatief tot de jaarlijkse opdrachtverlening aan een grafisch kunstenaar om een prent van of over Amsterdam te maken. Bij de opening van een tentoonstelling van twintig van deze prenten in het Amsterdamse Gemeentearchief, hield hij in 2000 een (ongepubliceerde) toespraak, waaruit de volgende fragmenten zijn kunstopvattingen uitstekend weergeven:
“De jaarlijkse opdracht aan een grafisch kunstenaar om een prent te maken van of over Amsterdam, kunt u zien als een beginselverklaring in de voortsudderende, telkens oplaaiende discussie over de vraag: wat is de kunst van deze, onze tijd, wat hoort er bij, en wat niet. Het nog steeds als criterium gehanteerde woord ‘avant-garde’ dateert uit het begin van de 20ste eeuw. Niemand heeft de strekking duidelijker onder woorden gebracht dan Marinetti, de woordvoerder van de futuristen. “Met ons”, zo schreef hij, “begint een nieuwe wereld. Alles wat daaraan voorafging, moet weg. Sloop de historische steden, de musea, de academies, de conservatoria, laat brand en overstroming de beroemde kunstwerken vernietigen, dat is ‘passatismo’, weg ermee! Oorlog is de enige hygiëne voor de wereld.” Die tekst is van kort vóór 1914. Het zal u niet verbazen dat hij door Mussolini tot senator werd benoemd. Nu zal niemand tegenwoordig dergelijke politiek niet-correcte taal meer uitslaan. Toch is er in de discussie over moderne kunst meer van blijven hangen dan je zou denken. Het hele culturele erfgoed kan men niet vernietigen, maar je kunt het negeren, doen alsof het niet bestaat, in elk geval geen actuele betekenis meer heeft. (...)

Spruitjeslucht

Tegenover het monopolisme van de actualiteit, dat – ongeweten – geworteld is in de tekst van Marinetti die ik citeerde, staat de behoefte aan continuïteit, aan eerbied voor grote voorgangers en traditie. Om dat begrip hangt een wolk van afkeurende termen: dat is saai, braaf, conservatief, kortom: spruitjeslucht. Ons blikveld is echter ruimer dan het ooit is geweest, het gaat veertig eeuwen terug tot de oudste vormen van uitbeeldende, verbeeldende, zelfs afbeeldende kunst uit de mediterrane landen en uit Oost-Azië. Het is naar mijn mening absurd om aan te nemen dat deze lijnen van continuïteit omstreeks het midden van de twintigste eeuw afgebroken zouden zijn, als door een onzichtbaar ijzeren tijdsgordijn. In die visie, of liever: volgens die dogmatiek, telt iemand die nadien nog een echt portret maakt, een stilleven, landschap of een stadsgezicht, niet meer mee in de hedendaagse, laat staan in de moderne kunst, zoals deze in de musea wordt geëxposeerd en gepropageerd. Ik voel dan veel sympathie voor het brutale jongetje uit het sprookje van Andersen. Dat jongetje keek met zijn eigen ogen, hij luisterde niet naar gefluister om zich heen van angst voor de machthebbers, hij riep hardop: “de keizer staat in zijn hemd!”

Bob van den Boogert,
conservator Museum Het Rembrandthuis

(Uit: Binnenstad 211, mei 2005)