Het spel van licht en kleur in het Amsterdamse Stadsgezicht

Detail van het Huis Bartolotti, Herengracht 170. "Hoe rijker het reliëf en het beeldhouwwerk, hoe rijker het licht en schaduwspel".

Er is een verhaal van Le Corbusier, waarin hij vertelt dat schelpen glad en veelkleurig zijn óf veelvormig en enkelkleurig. De combinatie van veelkleurigheid en veelvormigheid leidt tot chaos. Zou niet hetzelfde voor het stadsbeeld gelden? Een vlakke, nauwelijks geornamenteerde gevelwand vraagt om meer kleurvariatie dan plastische architectuur, die het in de eerste plaats moet hebben van licht- en schaduwspel.

Na een Hollandse regenbui staan de statige Amsterdamse grachtenwanden met hun spiegelende diep blauwgroene deuren en roomwitte kozijnen weer te prijken in de zon. In het wisselende licht steken de toppen af tegen de grijsblauwe waterbevrachte wolken waar plots een vak licht doorheen breekt. In een ander jaargetijde staan ze te prijken tegen een kraakheldere winterlucht of geven de frisse geelgroene voorjaarsblaadjes van de iepen wat kleur aan de grijzige gevelwanden.
Het geheim van het ‘grachtengroen’ is dat het het licht weerspiegelt: in de schaduw ontstaan de diepste zwarten, terwijl het zonlicht tegelijkertijd fel wordt weerkaatst. Strijklicht verhoogt de kleur van de ‘Bentheimer’, het roomwit waarin kozijnen, lijsten en toppen geschilderd zijn. Het doet profileringen oplichten en in de schaduwen ontstaat een blauwviolette weerglans. Hoe rijker het reliëf en het beeldhouwwerk, hoe rijker het licht- en schaduwspel. Als de ‘Bentheimer’ echter te geel is, wordt aan het zonlicht de kans ontnomen om op het houtwerk een subtiel licht en schaduwspel van warmgele en koelblauwe kleuren te spelen. In de zon wordt de zandsteenkleur wel iets warmer, maar de violetblauwe simultaankleur in de schaduw ontbreekt. Het geschilderde houtwerk steekt af tegen de grijsbruine grondtoon van de natuur- en bakstenen gevels; de lichte kozijnen en donkere deuren vormen samen met de middentoon van de gevel een aangename drieklank. Behalve dit verschil in kleurtoon, ontstaat er tussen het geschilderde houtwerk en de doffere gevels een glanscontrast.

Herengracht 81. Bij de restauratie in 1977 werden de stoep en de luiken teruggebracht en heeft men de kleuren van het houtwerk aangepast aan het 17de-eeuwse uiterlijk van de gevel.	Herengracht 136. Het grachtengroen doet het reliëf van deze classicistische deur goed tot zijn recht komen.

Een ongebreidelde rijkdom aan kleuren en kleurschakeringen is voor menigeen een bron van vreugde. In een verfwinkel stralen al die vrolijke kleurtjes je tegemoet en kan je elke kleur kiezen die je mooi vindt. In feite is het kleurengamma onbeperkt; alle mogelijke kleuren worden in een mum van tijd in een mengmachine vervaardigd. Tegelijkertijd moet je er niet aan denken dat al die kleuren willekeurig in onze historische steden worden toegepast; schreeuwerige lichtreclames of andere lelijke kleurcontrasten zijn voor menige monumentenliefhebber een bron van ergernis.
Tot in de tweede helft van de 19de eeuw bestond er echter maar een beperkt aantal betaalbare pigmenten, gemalen kleurstoffen die meestal als poeder werden bewaard. Deze pigmenten werden met lijnolie gewreven en deze ‘werf’ was maar beperkt houdbaar. Welke kleuren men op architectuur toepaste hing af van locale tradities en van welke pigmenten verkrijgbaar waren. Het historische beeld van de Hollandse stad, met zijn karakteristieke rode baksteen, ‘Bentheimer’ zandsteen en heldergroene luiken, zoals wij dat nog kennen uit de schilderijen van de Hollandse meesters, was dientengevolge slechts ten dele een modieuze keuze en eerder een noodgedwongen beperking. Het kleurenpalet bestond voornamelijk uit aardkleuren (groene aarde, gelige okers, rode ijzeroxides, sienna en omber uit Umbrië), loodwit en roetzwart. Tot in de 16de eeuw geloofde men zelfs dat er maar vier basiskleuren waren, waar alle andere kleuren van gemaakt konden worden: rood, (oker)geel, zwart en wit. Groen kon men ook mengen uit zwart en oker, blauw door wit over zwart te glaceren en door een dun laagje zwart over wit te glaceren verkrijgt men een warme oker kleur die op goud lijkt. In de 17de eeuw doet echter de theorie van de primaire kleuren, rood, geel en blauw, haar intrede; het Melkmeisje van Vermeer is hier een sprekend voorbeeld van. Het blauw dat Vermeer gebruikte was ultramarijn, een half-edelsteen, die te kostbaar was om in grote hoeveelheden toe te passen. In de loop der tijd kwamen er steeds meer kleuren bij: het enigszins groenblauwe Pruisisch of Berlijns blauw werd in 1704 ontdekt en vanaf ca. 1720 in huisschilderverf toegepast, cobaltblauw, het meest zuivere blauw dat noch naar groen noch naar rood zweemt, werd pas vanaf het begin van de 19de eeuw op grotere schaal vervaardigd. In de eerste helft van de 20ste eeuw ontwikkelde men tenslotte de synthetische kleuren.

Naast vorm en kleur is ook de ruimte van belang. Adolf Loos maakt een verschil tussen ‘room’ en ‘space’: room is de besloten ruimte, space is de onbeperkte, eindeloos uitgestrekte ruimte, waarin een object of een vrijstaand pand zich kan manifesteren. In de Stijlbeweging bijvoorbeeld wordt wit gebruikt om openheid te scheppen, om de omsloten ruimte – die De Stijl een gruwel is – open te breken en tot ‘space’ te maken. In het 17de-eeuwse ontwerp voor de Amsterdamse grachtengordel daarentegen ontstaat tussen de grachtenwanden steeds een beperkte ruimte met haar eigen ruimtelijke werking. Pleinen worden wel de kamers of de zalen van de stad genoemd en de grachten vormen de waterpleinen. Voorwaarde om de ruimte te ervaren is echter dat de gevelwand als eenheid gezien moet kunnen worden en niet in te veel stukjes mag verbrokkelen. Om de ruimtelijke werking tot zijn recht te laten komen, is het dan ook van belang een zekere kleureenheid tussen de afzonderlijke panden te behouden.

Uit: Buurtkrant 7, nr. 46.

In principe is schilderen vergunningvrij, maar de Monumentenwet vraagt dat voor elke wijziging aan een monument vergunning aangevraagd wordt. Tegenwoordig wordt niet langer vasthouden aan het statige grachtengroen voor deuren en vensters, dat in de tweede kwart van de 19de eeuw opkwam en sindsdien de kleur in de grachtengordel bepaalt. Dat men zich hier aan vastgreep is ook wel begrijpelijk. Allereerst is het grootste deel van de gevels 19de- eeuws. Daarnaast bepaalt het eenduidige kleurbeeld in belangrijke mate de harmonie tussen de verschillende panden en behoedt het ons voor een overdaad aan allerlei felle en contrasterende kleuren, zoals wij die kennen van de paars-met-pistachegroene en oranje-met- azuurblauwe gevels van de Groenburgwal – een noodgreep om de moderne woningbouw aldaar alsnog iets extra’s te geven. Men is steeds vaker geneigd voor historische panden ook historische kleuren toe te passen; deuren en luiken van kruiskozijnen worden wel kopergroen of Engels rood geschilderd. Maar de vraag blijft hierbij welke kleuren te kiezen. Historisch kleuronderzoek kan nooit uitsluitsel geven over de juiste oorspronkelijke kleur; uit microscopische monsters is eigenlijk niet vast te stellen welke kleur het mengsel van verschillende pigmenten, bind- en vulmiddel tenslotte precies opleverde. Bovendien moeten de kleuren tezamen een harmonieus stadsbeeld opleveren. Niet alleen felle kleuren, ook veel geringere kleurnuances kunnen al als uiterst storend worden ervaren als deze niet overeenstemmen met de kleur van de steen of met de kleuren van de belendende panden. Helder groen in combinatie met 17de-eeuwse oranjerode baksteen bijvoorbeeld is historisch misschien correct, maar resulteert in een hoog ‘Hans en Grietje’-gehalte.
Een lucht als een wolkendeken vraagt om meer kleur van zichzelf, om een warmere Bentheimer en koelere grijzen. Hoe meer kleur je toepast echter, hoe minder het typisch Hollandse licht, dat breekt in warmgeel, zalmkleurig oranje en blauw-violetten, tot zijn recht kan komen. Het blijft een keuze.

Juliet Oldenburger

(Uit: Binnenstad 197/198, maart 2003.)